موتیف ابتدایی دوزیست، ضعیف نیست. شاید ایده‌ای جذاب هم باشد! استعاره خوبی برای عنوان فیلم، انتخاب شده است. این استعاره، توانایی تعمیم و گسترش به تک‌تک اجزاء، نمادها، نشانه‌های بصری و تاروپود فیلم را دارد. حتی زمینۀ پیچیده‌تر شدن روابط آدم‌ها را فراهم می‌کند، یا گریز به مُعما (المان‌های؛ گاوصندوق و ورود ناگهانی دختر مرموز) که بستری برای تنش دراماتیک است!
مشکلِ این فیلم، رویکردی «خودآگاهانه» است؛ میلِ به ضعیف بودن، سطحی‌نگری، عشقِ «فیلمفارسی»، ساده‌انگاری، کلی‌بافی و سرهم‌بندی ماجراست.
همه این‌ها، ناگهان از سوی کارگردان، تقویت و به فیلم تزریق می‌شود. انگار، وسطِ راه به نتیجه دیگری رسیده‌اند؛ بالاخره، ایده پول نمی‌شود! فیلم، فقط باید بفروشد، راه چاره‌ای، جز تسلیم در برابر گیشه نیست!
بی‌شک دوزیست می‌توانست؛ راهِ درست‌تری را برود. پرداخت عمیق‌تری، داشته باشد. مخاطبان گسترده‌تری (غیر از تماشاگر عام) را جامعۀ هدف خود بداند. همه‌چیز در تفسیر «استعاره» نهفته است، با این کلمه می‌توان جوهره ذهن و زبان کارگردان را کاوید. استعاره «دوزیست» در آغاز درست تعریف می‌شود. ذاتِ آدم‌های فیلم را نشانه می‌رود. شخصیت‌ها، بنابر منطق دالی و مدلولی تعریف، یا دچار دگردیسی نمی‌شوند. آن‌ها طبق «الگوی استعاری دوزیست» ساخته‌وپرداخته می‌گردند. آدم‌ها در ظاهر، عادی به نظر می‌آیند، اما در اصل، شخصیتِ واقعی خود را نشان نمی‌دهند. مثلاً در ظاهر شیک و با پرستیژند، اما درواقع دزد هستند. این دوگانگی، بسیار جای پیشروی دارد.
اگر روی این گزاره، بیشتر تأکید می‌شد، آن‌ها ژرف‌ساخت شخصیتی پیدا می‌کردند. حتی راهِ رسیدن به مدلِ کارل یونگیِ «شادو – Shadow » برایشان باز است! «شادو» را می‌توان به‌عنوان چهارمین سازه شخصیتی انسان (البته پیچیده‌ترین) پذیرفت؛ یعنی، لایه‌ای که به سه بُعد فرویدی (ناهوشیار، هوشیار، منِ برتر) می‌پیوندد.
این کلمه را می‌توان در معنای عمومی به «سایه» ترجمه کرد. ولی واژه فارسی سایه، روح کلامِ یونگی را نمی‌رساند! سایه، چیزی بیرونی است. تفسیر خودِ کارل یونگ، جلوه بیرونی ندارد. او در تفسیر شادو از واژگان انکار و پنهان کردن، استفاده می‌کند. این کلمات بر مسئله‌ای درونی، دلالت دارند. شادو درواقع حفره‌ای عمیق در شخصیت انسان است. بنابر برداشت یونگ، کسی که همواره، خودش را خوب می‌داند، یک چاه پُر از بدی در شخصیتِ خود دارد. امان از روزی که این چاه؛ این حفره تاریک شخصیتی، نمایان شود.
البته شخصیت‌های فیلم دوزیست تا این حد پیش نمی‌روند. احتمالاً، کارگردان چیزی هم درباره شادو، نشنیده است. بی‌شک، اگر شخصیت‌هایش، این مسیر را ادامه می‌دادند، راهی شِبِه «کایزر شوزه» ای را می‌رفتند. ضدقهرمان «مظنونین همیشگی» پرسونایی دوگانه ارائه می‌دهد. شخصیتی که به مثبت بودن، تظاهر می‌کند، اما مغزِ پشت پرده نقشه‌های شیطانی است. نمونه‌ها زیاد است. کاراکتر اکسپرسیونیستی دکتر کالیگاری، از نخستین‌هاست؛ یا جک تورنسِ نویسنده (جک نیکلسون) در «درخشش- The Shining» از استانلی کوبریک، مثال دیگری است. سینمای ایران هم کمابیش، چنین شخصیت‌هایی دارد؛ اما موردِ مشهور شوزه (با بازی کوین اسپیسی) نمونه‌ای مشهور، عمومی و گویاتر است؛ گویایِ بُعد شادویی، انکار شده، پنهان گشته و ترسناکِ انسان است.
بااین‌حال، استعاره دوزیست (سوای آدم‌ها) می‌توانست از پتانسیلِ محیط، استفاده کند، روی دیگر فضا و مکان را نشان دهد. حتی اشیاء و عناصر محیطی را بنابر قاعده «دوگانگی» معرفی کند. تصویری از بُعد پنهان اشیاء و عناصر دیداری سینمایی را نشان دهد. لوکیشن (کاراژ جنوب شهری) استعداد خوبی در این زمینه دارد؛ اما مکان در نگاهِ دوربین، خنثی و مُرده است. اشیاء دِمُده، قراضه و «سپری شده» اند. گردوخاک فراموشی بر همه‌چیز، نشسته است. درحالی‌که؛ همه‌چیز می‌توانست «دو رو» داشته باشد؛ چیزی که در ظاهر، می‌بینیم؛ و واقعیتی که پنهان است!
سرانجام، کارگردان با بیان سینمایی استعاری چه می‌کند؟ او درست در لحظه‌ای که باید ایده را گسترش دهد، می‌ایستد. یا حتی بیان سینمایی را به ریشخند می‌گیرد. خیلی عمدی، ذهن تصویرساز مخاطب را به حاشیه می‌راند. بین خود و مخاطبش، دیوارِ بیگانگی می‌کشد. به‌راستی وقتی عنوان فیلم دوزیست است؛ نیازی به نشان جانوران دوزیست وجود دارد؟ برزو نیک نژاد، تکنولوژی مدرن سینمایی را تا زیر آب (نمای قورباغه) می‌برد. لابد، ناخودآگاه به یاد نماهای زیرِ آب «نجات سرباز رایان» اسپیلرگ هم می‌افتد. چه‌بسا که حس و ژست اسپیلبرگی هم در آن لحظه به او دست بدهد!
احیاناً با این کار (نمای وزغ زیر آب) می‌خواهد مقداری فهم و درک ما به بازی بگیرد. سرِ شوخی را باز کند، یا سربه‌سر تماشاگر بگذارد! تماشاگری که در این فیلم از کارگردان، جلوتر است. این یک انحطاط یا ابتذال زبانی نیست. ویران کردن خودآگاهانۀ زبان سینمایی است.
همه، درباره واژه دوزیستان در کتاب علوم دبستان، خوانده‌اند. بعدها بزرگ شده‌اند، از چیزی به نام ادبیات سر درآورده‌اند. اینکه؛ کلماتی در معنایی غیر از خود به کار می‌روند. شاعرانی این استعاره‌ها را ساخته‌اند، حتی فقط بحث زبانِ پیشرو شعر، نیست. زبان کوچه و بازار هم، ظرفیت بالای استعاری دارد. ادبیات محاوره سرشار از استفاده از واژگانی به‌جای واژگانِ دیگر است؛ اما کارگردان، به این فرآیند بی‌توجه است. او برای تماشاگری که معنی فیلم را می‌داند، تصویر قورباغه را نشان می‌دهد!
اینجاست که کارگردان از تماشاگر و فیلم خود، عقب می‌ماند. انگار او، میل به تک‌بعدی شدن را آگاهانه می‌پذیرد. علاقه‌اش به روایت ساده و دم‌دستی را دنبال می‌کند؛ بنابراین، فیلم از هسته مرکزی خود منحرف می‌شود. رنگ و لعابی عامه‌پسند می‌یابد، یا به فیلمفارسی تنه می‌زند. هرچند همه مؤلفه‌های فیلمفارسی (بنابر نظریات دکتر کاووسی) در این اثر نیست. بیشتر از همه، عطا؛ شخصیت محوری داستان (جواد عزتی) مدلِ کاراکتر فیلمفارسی دارد. همچنین، سکانس دعوای عطا با مجتبی (پژمان جمشیدی) کپی برابر اصل است.
البته جواد عزتی، نقش عطا را از کلیشه کامل فیلمفارسی، می‌رهاند، آن را به شخصیتی امروزی، بسط می‌دهد. او ابعاد جزئی دورویی، خشم، عصبانیت یا مرامِ جنوب شهری شخصیت را درمی‌یابد. نقش را با پرداختی شخصی، عُمق و بُعد می‌دهد. یک نکته آسیب‌شناسی، درباره بازی این بازیگر توانا، جای تأمل و آنالیز دارد.
او درک دقیقی از توازن بین فیزیک و واکنش در میزانسن، یا موقعیت‌های درام ندارد.
این روزها، حتی عامه مردم هم می‌گویند؛ بازی‌های جواد عزتی، تکراری است. درحالی‌که، بازی‌های او به‌هیچ‌وجه تکراری نیست. «بدن» او تکراری است. بدن یا فیزیک به‌عنوان یک متریال بازیگری، پیوسته باید محکم، مواج و منعطف باشد. جواد عزتی این رویکرد را ندارد. در تمام موقعیت‌ها، زاویه بدن، واکنش فیزیکی، حرکت و عکس‌العمل، شکلی یکنواخت دارد. استفاده او از گردن هم در همین بن‌بست و یکنواختی است!
سر و گردن وی، روبه‌جلو خم می‌شود و حالت تهاجمی به خود می‌گیرد. او این اکت را ده‌ها بار در موقعیت خشم یا ناراحتیِ نقش، داشته است. گاهی، همین اکت، ناخودآگاه، یا عمدی در نماهای بی تنش هم تکرار می‌شود. آیا نیاز است؟
آیا بازیگر قصد تألیف شخصیتی «خودساخته» را دارد؟ او در پی خلق شمایلی سینمایی با این واکنش فیزیکی (گردن خم‌شده به جلو) است؟ یا به‌عنوان «سبک» به چنین واکنشی از نقش فکر می‌کند؟
اگر این‌طور فکر می‌کند، هنوز موفق نیست! وی این شمایل نو سینمایی یا تئاتری را نساخته است. بازیگر در مدلِ «کاراکترستیک» شرطی شده‌ای، مانده است. حالا این مدل، مخاطب را اذیت می‌کند؛ با اینکه عزتی، بیان «پخته و سرعتی» دارد؛ دیالوگ‌هایش، عین احساس ذاتی و نابِ نقش در لحظه‌های بحران، فرازوفرود است.
نظریه‌پردازان در این زمینه، تئاتری تمام‌عیار برادوی (اورسن ولز) را مثال می‌زنند. بازیگری که بیشترین دستاوردش را از تئاتر به سینما آورد. او با اینکه بازیگری با بیانِ افسانه‌ای بود، اما پایه بازی‌اش بر بدن استوار است. بدنی که گاهی مثل «تنه درخت» می‌شد. آن‌چنان‌که می‌گفتند؛ بدن بازیگر، استحکامی اسطوره‌ای دارد. گاهی در موقعیتی متفاوت از درام، شل، آویزان و در آستانه فروریختن است. چیزی در حال و هوای «اولیور هاردی» کمدین که معنی واقعی اصطلاحِ «دست‌وپا چلفتی» است.
بااین‌حال، سهم کاراکتر عطا (جواد عزتی) در دوزیست بالاست. داستان در لوکیشنی (گاراژ) جنوب شهری می‌گذرد. عطا با پدرش (سعید پور صمیمی) زندگی می‌کند. او دو دوست خود، مجتبی (پژمان جمشیدی) و حمید (هادی حجازی فر) را هم به منزل آورده است.
بازی پژمان جمشیدی، کیفی و رو به عمق است. شاید دوزیست، استارتی برای بازیگری «تمام حرفه‌ای» او باشد. نقشِ آدمی، «دِپرِس» سرخورده، متأسف، پشیمان، زندگی باخته را دارد. همه این مفاهیم در چهره‌اش، به شکلی باورپذیر، نشسته است. گویی، حس‌آمیزی او با لوکیشن و اشیاء دِمُده گاراژ، نسبتی دارد. وی حس اصلی (تأثیر از محیط) را برای پرداخت نقش، گرفته است. آدمی که بازنده است؛ مثل گاراژ مُرده و اشیایی که قراضه و رنگ‌باخته‌اند!
اتفاقاً دوستانش (عطا و حمید) نیز درنهایت به همین حس می‌رسند. بحث محیط و اشیایی که بازیگر با آن به حس‌آمیزی می‌رسد، تحلیلی شخصی یا حسی نیست. پدر سینمای روس (لِف کولشوف) با این متد، بازی چارلی چاپلین را آنالیز می‌کرد. او می‌گفت؛ چاپلین با عصایش با محیط و دنیای پیرامون، به ارتباط و حس‌آمیزی می‌پردازد.
بازی حمید (هادی حجازی فر) روالی متفاوت را در پیش می‌گیرد. نگاهِ حجازی فر، به نقش تئاتری‌تر؛ با زیرساختی از طنز و حتی گروتسک است. او سعی در شیرین سازی کاراکتر حمید دارد. استفاده از کلاه‌گیس، جنبه فکاهی نقش را بسط داده است. وی، «حمید» را با طنز، نوعی سوسولی عمدی و «پاستوریزگی مصنوعی» طراحی و پرداخت می‌کند؛ اما، دست‌آخر به همان حس بازندگی و هم ذات پنداری با محیط می‌رسد.
بازی سعید پورصمیمی، ستاره پسیانی، مانی حقیقی و مجید نوروزی نیز، قاعده‌مند، درست و باورپذیر است. ستاره پسیانی، نقش کلفت خانه همسایه را دارد. او به عطا، علاقه‌منداست. ولی عطا، در مقابل این عشق، تقریباً خنثی است. دختر مرموزی (الهام اخوان) هم در ادامه، وارد داستان می‌شود. کلفت، او را دخترخاله خود، معرفی می‌کند.
شخصیت تازه‌وارد، رشد و نِمو چندانی در روال فیلم ندارد. متأسفانه تحول، یا حرکت طولی او در بطن درام، عقیم است! درحالی‌که، استعداد یک المان دراماتیک ارزشمند را دارد. توانایی زیر و رو کردن داستان در چنین آدم مرموزی هست؛ اما او هم خنثی تعریف می‌شود. متأسفانه روی دست کارگردان می‌ماند. حتی بازی خاصی از بازیگر نمی‌گیرد. شاید مهمترین کارش، مرموز نشان دادن اوست.
کارگردانی دوزیست، آنچانکه در ابتدای نوشته، اشاره شد، تلفیقی – مرزی است. نیک نژاد، سال های اخیر سریال هایی (دردسرهای عظیم، پنچری، با خانمان، دودکش ۲) ساخته است. اغلب، تماشاگر بالایی داشته اند؛ اما طبیعتاً زبان سینما و تلویزیون جداست. شات های موفق او در دوزیست، اغلب «کلوزآپ» است؛ یعنی کارگردان، برای توسعه داستان، ذهنش با نمای نزدیک، درگیر است. این برداشت ایرادی ندارد! اما، زیاده روی در آن، ناشی از وابستگی به صفحه تلویزیون است. میل زیاد به نمای های دو نفره، مدیوم شات ها و گسترش داستان از این زاویه، تلویزیونی است.
«لانگ شات» های خوب او، موردی (مثل نمای شخصیت در باران) و… است. او در این فیلم باید محیط خام، خنثی و منفعل را برای ما بسازد. طبیعتاً این کار باید با لانک شات ها (عمق میدان زیاد یا کم) انجام شود. مثلاً فضای جنوب شهر، یا همان گاراژ فرسوده، اشیا قراضه و… که استعداد دو بُعدی شدن داشتند. مخاطب باید با این فضا حس نزدیکی داشته باشد، اما ندارد!
کارگردان باید محیط و جوهره ذاتی فضا را با لحنی تفسیری نشان دهد. این کارها نیازمند تکنیک های «فوکوس عمیق»، لانک شات با زاویای متفاوت، یا حتی دوربین کج (زاویه کج- Dutch Angle )» و… است؛ اما دوزیست، تقریباً وابسته به ذهن و زبانِ صرفاً سینمایی نیست؛ بنابراین، در حد یک اسم و عنوان، باقی می‌ماند. کارگردان علاقه چندانی به پرداخت و پختن ایده، یا عمق دادن به داستانش ندارد!
۵۷۵۷
منبع: خبرآنلاین
